MIAMI, Estados Unidos. – Durante el tiempo que viví en Cuba acostumbraba a verla pasar por la avenida Primera y La Copa pues éramos vecinos en el barrio habanero de Miramar y frecuentábamos lugares comunes en el vecindario. Tal vez porque salía bailando en la televisión cubana y conocía de su fructífera carrera, tal vez porque yo era adolescente, no me atreví nunca a ir más allá del saludo propio de la gente que vive en el mismo sitio, y que en realidad no se conoce.
Sonia Calero vive hace 30 años fuera de Cuba, primero en México, luego en Florida, y con sus 85 años sigue dando clases de ballet y ejercitándose cada día en Miami, ciudad donde reside hoy. Mientras intentaba hacerle esta entrevista me parecía que recorría con ella al timón de su auto la urbe. O estaba dirigiéndose hacia la cafetería donde suele almorzar o desayunar en West Miami, o iba por no sé dónde camino de la manicura, o a darle clases a unas alumnas en el salón de una escuela de ballet para niñas. Y tuve la suerte de que la pandemia desaceleró su ritmo porque viajaba constantemente a lugares en que la reclamaban para supervisar el montaje de Carmen Suite, una de las coreografías más célebres de Alberto Alonso, quien fue su esposo por más de cuatro décadas.
―¿Cuáles fueron los primeros pasos de Sonia Calero por la vida? ¿Quiénes la rodeaban?
―Nací en 1936, no sé por qué, en el hospital de maternidad América Arias de la calle Línea y G, en el Vedado habanero. Mi padre, Antonio Calero, había militado en las organizaciones políticas contra Gerardo Machado y era miembro de “La Joven Cuba”, organización comunista fundada por Antonio Guiteras en 1934. Tal vez por esa razón, y después de la muerte en combate de Guiteras, sufría delirio de persecución, de modo que lo internaron en el hospital psiquiátrico de Mazorra y allí se ahorcó.
Recuerdo perfectamente aquel momento, aunque solo tenía cuatro años de edad. Una tía tocó nuestra puerta en la barriada del Cerro, en donde vivíamos, para darle la noticia a mi madre. Me quedé viviendo sola entonces con esta y mi hermano. Tanto mi padre como mi madre eran hijos de españoles, pero no formaban parte de ninguna élite. Mi escuela, por ejemplo, se hallaba en Los Sitios, si mal no recuerdo más o menos por detrás de la avenida Carlos III. La secundaria la hice en una escuela pública del Vedado. No puedo decir que haya tenido una infancia muy feliz con todo el drama que vivimos.
―¿Empiezas a interesarte por el baile desde niña?
―Uf, desde los dos años oía música y me ponía a hacer movimientos de baile. De hecho, dice mi madre que mi padre vaticinaba que sería bailarina. Durante los cinco años de luto, mi madre iba casi todos los días al cementerio a llevar flores a la tumba de su esposo. Cuando terminó aquel periodo empezó a llevarme a reuniones dominicales en donde se bailaba y fiestaba en lugares como El Hatuey, en el mismo Cerro. Detrás de mi casa quedaba un club o sociedad de gente de color, que era como se le llamaba en Cuba a este tipo de instituciones; y en el fondo de ese sitio vivía una amiguita mía pues creo que sus padres se ocupaban del mantenimiento del lugar. El caso era que, sin que mi madre se enterara ―iba supuestamente a visitar a mi amiguita― no me perdía una matiné bailable en aquel club. Es una lástima que todos los nombres de esos lugares y de aquella gente que bailaba tan bien se hayan borrado con el tiempo de la memoria colectiva, y de la mía.
Recuerdo, además, que había visto una película del tiempo de la Rusia zarista, y en ella la zarina o su hija, ya ni sé, bailaba como una diosa. Yo tenía puesta una bata de vuelos y allí mismo me levanté y empecé a hacer piruetas y a imitar aquel ballet maravilloso. Ese fue mi debut personal.
―¿Y cómo entras realmente en el mundo del ballet?
―Tenía una amiguita que recibía clases de ballet y le pregunté qué había que hacer para participar también en los cursos. Fue entonces que hice las pruebas y como tenía condiciones me aceptaron. Aquello representaba un esfuerzo porque iba caminando. Como en mi casa no querían tener a una “rumbera” ―ya sabes cómo se percibía en Cuba este tipo de oficio― me inscribí también en piano, de modo que el carné que mostré fue el de piano y no el de ballet. De lo contrario a mi abuela le hubiera dado un infarto si se enteraba que su nieta andaba remeneándose por ahí. Esto lo hice en el Conservatorio Municipal de Belascoaín y Rastro.
Recuerdo que quien hizo la audición fue Alberto Alonso, quien muchos años después se convertiría en mi esposo. Era en 1948 y él salió enseguida de gira por el mundo. En su lugar se quedó la profesora y también bailarina Leonela González, que fue con quien empecé mi aprendizaje.
―¿Fue entonces que comenzaste a bailar de forma profesional?
―Prácticamente. A principios de 1950 vino a Cuba “Cabalgata”, un musical en el que cantaba Carmen Torres y bailaban Pepita Marco, Julio Toledo, Carmen Vázquez, Floriana Alba, José Toledano, entre otros. Hacían falta bailarines para el cuerpo de baile y yo me presenté a la audición. Unas semanas después estaba bailando ya ante el público en el recién inaugurado Teatro Blanquita, de Miramar, que luego llamaron Karl Marx, como sabes.
Poco después, casi inmediatamente, bailé Concerto de Alberto Alonso con música de Bach, la primera de sus coreografías, realizada en 1943. Alberto ya estaba de regreso y necesitaba una bailarina que reemplazara a la que estaba prevista para ese ballet. Había dos muchachas altas y dos bajitas, requerimiento de la coreografía. Al fallar una de las bajitas me escogieron a mí. Recuerdo que tuve que ensayar mañana, tarde y noche para sacar el papel, pues faltaba una semana para estrenarlo cuando hubo el contratiempo del fallo de la bailarina que yo terminé por sustituir.
―Pero también formabas parte de Pro-Arte, la célebre sociedad habanera en donde se estimulaban las artes…
―Pro-Arte tenía un ballet de calidad. Todo era de calidad en Pro-Arte. De allí habían salido grandes bailarinas como Dulce Wohner (Dulce Anaya o “Dolly” como la llamábamos) que todavía vive, nonagenaria, en Jacksonville, donde fundó y dirigió durante décadas el ballet de esa ciudad del norte de Florida o la propia Leonela González. Pero las alumnas de Pro-Arte eran niñas de la clase alta y yo solo participaba para llenar el hueco cuando hacía falta porque Alberto era el director del ballet y consideraba que era buena.
―Sin embargo, no sucede así con el circuito CMQ de la Televisión Cubana, del que formas parte del elenco de baile desde las primeras transmisiones en 1950. ¿Me equivoco?
―En efecto. Yo empecé como bailarina del cuerpo general y terminé siendo exclusiva de “El Casino de la Alegría” que producía Jorge Ignacio Vaillant al principio. Le llamaban el programa estelar de la CMQ y en él actué junto a Mario Moreno (Cantinflas), Pedro Vargas y decenas de estrellas del mundo artístico hispanoamericano que venían a Cuba constantemente a presentarse y ampliar su fama. Imagínate que en ese programa presentaron inclusive a Edith Piaf en 1956 cuando actuó en La Habana.
Al principio, como la gente no me conocía, me llamaban “la bailarinita” porque era jovencita y no muy alta. Y la bailarinita por aquí, la bailarinita por allá, la aceptación del público iba creciendo y, de pronto, me vi bailando en paralelo, para las revistas del Sans Souci, un cabaret mucho más selecto que el Tropicana porque quedaba más alejado, en la carretera de Vento, y también porque el público que lo frecuentaba era más pudiente y menos turístico.
Aunque no éramos pareja todavía, Alberto Alonso preparaba coreografías para parejas de baile que yo estrenaba luego junto a Raúl Díaz y Luis Trápaga, tanto en la televisión como en el Sans Souci, en el que recuerdo que bailé mucho en dúo con Víctor Álvarez.
En 1958 estrené La Rebambaramba, un ballet con música de Amadeo Roldán y coreografía de Alejo Carpentier, con quien empecé a tener amistad pues cuando venía a Cuba se reunía siempre con Alberto, Fernando Ortiz, Jorge Mañach y otros intelectuales cubanos.
―Entonces triunfa la Revolución en 1959 y comienzan los cambios. ¿En qué medida te afectan?
―Bueno, lo primero que sucedió es que intervinieron el circuito de CMQ de los hermanos Abel y Goar Mestre, es decir, la televisión. Esto ocurrió entre marzo y septiembre de 1960. Entonces designaron a directores que venían de la ORI (Organizaciones Revolucionarias Integradas) y un militar que había estado en la Sierra nos anuncia que, a partir de ese momento, todos los programas eran iguales y todos los actores y bailarines también. Es decir, que los que ganábamos más porque éramos primeras figuras terminaríamos ganando menos para que los novatos nos igualaran. Algo completamente absurdo porque así quedábamos todos reducidos al nivel de cuerpo de baile. Y para colmo hubo un incendio, probablemente sabotaje, a fines de ese año, y se quemaron muchos equipos y a alguien se le ocurrió que para compensar las pérdidas los artistas debíamos donar el “plus” de la Navidad y una semana de sueldo.
Así que conmigo se quedaron con las ganas porque en ese justo momento me largué. Por suerte, Alberto Alonso había acabado de fundar el Conjunto Experimental de Danzas y con él pude viajar ese mismo año de 1960 y seguimos haciéndolo durante esos primeros años.
―¿En qué momento se produjo el encuentro con Maya Plisétskaya y la creación de Carmen Suite por parte de Alberto Alonso y por pedido de esta? ¿La conociste bien? ¿Existía una real rivalidad entre Alicia Alonso y ella?
―Eso fue en 1965 y yo estaba delante. Habíamos estado bailando el ballet El solar de Alberto Alonso en el Bolshoi cuando Maya, que estaba en el público, se acercó a él para pedirle que le hiciera una versión de Carmen en ballet. Alberto se la hizo y se estrenó en ese mismo teatro, en Moscú, en 1967.
Si había una rivalidad por parte de Alicia Alonso, eso lo sabría ella. Yo lo que sé es que Maya era muy, pero muy diferente. Alicia nunca permitió que una primera bailarina llegara a su nivel. Ella era “la assoluta”. En cambio, alrededor de Maya había muchas primeras bailarinas y a ella le gustaba que así fuera. Maya tenía una gran personalidad, un gran carisma y una historia terrible porque su padre había sido fusilado por Stalin y su madre deportada a un gulag en Siberia. Era fuerte y el personaje de Carmen, con esa fuerza tan andaluza le iba como anillo al dedo. El decor era minimalista y Maya logró, gracias a su fuerza y perseverancia, que las autoridades soviéticas lo permitieran pues como se sabe en aquella época dominaba el espíritu puritano y Carmen era un personaje de mucha pasión sexual.
Por supuesto, cuando Alicia se enteró de que Alberto Alonso había hecho un Carmen para Maya enseguida le pidió que le hiciera uno a ella. Como todo el mundo sabe Alberto Alonso era su cuñado porque Alicia era la esposa de Fernando Alonso. La coreografía para Alicia fue diferente porque su baile era más etéreo, más alado.
En 2005, Alberto fue invitado a la gala de homenaje por los 80 años de Maya en Moscú. Ya Maya no bailaba, pero el Carmen Suite que una vez fue hecho para ella lo bailó Svetlana Zhakarova. Al final de la representación el público pidió que Maya subiera al escenario, y Maya a su vez pidió que Alberto también lo hiciera. Fue muy emocionante. Maya era absolutamente divina y el público la idolatraba.
―Te casas con Alberto Alonso en 1964 y a partir de ese momento bailas varias de sus coreografías. ¿Cuáles fueron hechas para ti?
―El solar (1965), con música de Tony Taño, fue la primera y también el primer gran musical del cine cubano. Yo hacía un dúo en el baile de la escoba con Roberto Rodríguez. Luego el cineasta y escritor Eduardo Manet la llevó al cine porque le gustó y la llamó Un día en el solar. Recuerdo que con El solar llegamos hasta el Olympia de París y en la gira nos acompañó el pianista José Antonio Méndez que también interpretó sus piezas en ese célebre teatro del bulevar de los Capuchinos. El éxito de aquella gira, en que también nos presentamos en otras capitales europeas como ya dije fue impresionante. Pero en Cuba cuando tenías éxito te sacaban del camino. De modo que el Conjunto Experimental de Danza se acabó poco después. Después de todo aproveché la ocasión para tener a mi hijo que nació en 1967.
Yo me incorporé al ballet, pues no había más nada. Siempre bailando piezas contemporáneas, hechas por Alberto Alonso, quien consideraba que había que imprimir al ballet de lo cubano, o sea, apartarlo del tema clásico para conseguir algo más nacional. De modo que siguieron coreografías como Espacio y movimiento (1966) con música de Stravinski y El güije (1967) sobre textos de Oscar Hurtado y Nicolás Guillén, con música de Juan Blanco. Después hizo Un retablo para Romeo y Julieta (1969) con música de Berlioz.
Como elemento anecdótico contaré que una vez le pidieron un ballet de homenaje al Che. Alberto hizo entonces Conjugación, pero cuando llegó el momento de exhibirlo en la Unión Soviética vino un oficial de allí y le dijo que en su país tenían una forma diferente de abordar el tema de los héroes y que ese ballet no se ajustaba a sus criterios. Lo que pasa es que, en realidad, Alberto había hecho un ballet que no tenía nada que ver con el Che ni por asomo. De modo que fue condenado al olvido y creo que ahora lo rescataron en Cuba recientemente, no sé con qué objetivo.
―En la década de 1970, para muchos el peor momento de la creación en Cuba, ¿a qué te dedicabas?
―Yo estaba casada con Alberto Alonso desde 1964. Por haber estado en la familia política de Alicia Alonso teníamos cierta protección, cosa bastante relativa en Cuba, en donde de mucho más alto han caído muchos. La gente me conocía por mi versatilidad en el baile y me llamaban a menudo para ser pareja de baile o solos en la televisión, cosa que evitaba porque consideraba que la televisión era de pésima calidad con respecto a aquella en la que tanto había bailado. Hubo una época en que di clases en el Instituto Superior de Baile y siempre tuve algún que otro papel en mi estilo en el Ballet. E incluso actué en comedias musicales como Las vacas gordas, una pieza de Alberto Estorino en que hacía el protagónico junto a Vicente Revuelta. Se puso varias veces en diferentes momentos pues era la primera comedia musical cubana. También estuve en España por mi propia cuenta en 1989 durante tres meses. Siempre bailando.
―¿Cuándo decides salir de Cuba?
―En 1991 nos fuimos a México. No le dijimos a nadie, pero ya habíamos madurado el plan de no regresar. Mi hijo se quedó en Cuba y por mucho que intenté que le autorizaran reunirse con nosotros en México nunca se lo permitieron. Al final él terminó saliendo de la Isla en balsa. Cuando se fue, mi hermano intentó entrar en nuestra casa y el CDR de donde vivía (avenida Primera entre 44 y 46, Miramar) no se lo permitió. Nunca supimos en qué pararon nuestras pertenencias. Allí había quedado todo: cartas, fotos, recuerdos, trofeos, medallas, objetos personales, recuerdos. Absolutamente todo. Lo poco que se salvó o que acumulamos gracias a nuestro trabajo posterior lo he donado para el fondo de herencia cubana de la Universidad de Miami.
A los dos años de estar en el país azteca viajamos a Jacksonville, en Florida. Alberto hablaba perfectamente inglés, tenía la ciudadanía norteamericana porque desde niño había estudiado en Estados Unidos e, incluso, cursado estudios superiores en el Spring Hill College, en Mobile, Alabama. A principios de los 1940 había bailado en el American Ballet Theatre durante tres años. Tenía muchos amigos en el ámbito de la danza y, entre estos, a una exalumna llamada Martha Jackson que había creado su propia academia y lo puso en contacto con la directora del Santa Fe Community College, en Gainesville (Florida), que buscaba a alguien para dirigir el Dance Theatre of Santa Fe.
Fue de ese modo que llegamos a Gainesville en 1994 y desde allí pudo continuar su labor de coreógrafo durante muchos años, y también trabajar para compañías como el Ballet Hispánico de Nueva York e incluso el Bolshoi de Moscú. En Gainesville falleció en 2007.
―¿Cómo llegas a Miami? ¿Qué hace Sonia Calero hoy?
―Mi hijo vivía en Miami. Cuando Alberto falleció me quedé unos años más en Gainesville pero la soledad era muy grande. Entonces decidí acercarme a mi hijo. Desde entonces vivo aquí. Como te dije salgo casi todos los días, manejo de día porque de noche no veo bien. Doy clases a alumnas y también recibo todos los días, pues eso me permite mantener un buen estado físico. He actuado en muchas ocasiones en esta ciudad, pero sobre todo me llaman mucho para que viaje al extranjero a supervisar los montajes de Carmen Suite.
Sucede que a cualquiera se le ocurre montar ese ballet, pero muchos no tienen la menor idea de cómo hacerlo. Hay mucha gente improvisada hoy en día, de modo que la mayoría no sabe que cada paso tiene un significado profundo.
Antes de la pandemia lo mismo estaba en Italia, que en Bulgaria o Argentina. E incluso en febrero de 2020 debía haber estado un mes en Barcelona supervisando el montaje de este ballet, pero ya sabemos lo que pasó. De cualquier modo, aunque detesto los aviones, estoy lista para despegar en cuanto me vuelvan a llamar, y es que me gusta que las cosas queden bien. Y por el tiempo y la fuerza del destino esas coreografías me las conozco al dedillo y sé exactamente qué esperaba el coreógrafo en cada movimiento.
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