HAVANA CLIMA

Edward Hopper

Soledades y silencios (+Video)

Cuando Walter Tittle describió a su colega, el pintor norteamericano Edward Hopper, lo hizo confundiendo el desconcierto del amigo con la simple depresión. Lo vio «sufriendo… de largos periodos de inercia inconquistable, sentado por días frente a su caballete en una infelicidad inatendible». Lo cierto era que Hopper, luego de su regreso del París de la experimentación, y divorciado de la vanguardia más audaz, se debatía en la confusión de no hallar su propio estilo de pintar. Odiaba la ilustración y, sin embargo, tenía que vivir de ella como medio de sustento. Pero hay desconciertos creativos, por más que sean angustiosos: cuántas personas caben en un cuadro de Hopper; el engaño te dirá que muy pocas, el abismo que sus cuadros ocultan, te dirá que todas.
Pero si bien es cierto que las soledades pueblan a los Hopper, se insiste menos en sus silencios. Los cuadros del pintor no solo muestran soledades, también las aúllan. Y los silencios son entes duales, inconclusos, con sus propias incertidumbres en forma de principios. Sería fácil decir que los silencios hablan, pero eso sería negarles la capacidad intrínseca de lo ambivalente.
El cuadro más famoso del norteamericano, Nighthawks, describe la soledad en términos gestuales y en el ambiente del cuadro, incluido el título, pero también a través de los silencios que invocan sus personajes, que se acompañan sin que medien diálogos, incluso para la pareja. Y están las luces, las del interior del dinner, homogéneas, con múltiples y elaboradas sombras invocadoras, incluyendo la dominante sobre la espalda que le da de frente al vidente, y que puede lograr que el que mira el cuadro termine siendo ese, el único sin rostro. La parte superior de la cafetería anuncia cigarros baratos Phillies. Y la calle, con su iluminación también homogénea, sin seres vivos, es igual un grito de silencio. La soledad en esa obra no invita, pero inquieta con la alarmante percepción de que pueda capturarte y, en esa magia digna del arte, tu rostro termine poblando al cuadro. Por eso, aconsejo, que no se quede mirándolo por tanto tiempo, no sea que el cuadro te devuelva la mirada.
Gail Levin, biógrafo de Hopper, ha asociado la pintura al cuento corto de Hemingway Los asesinos. Cuando Hopper leyó el cuento, en Scribner’s, le escribió al magazine para felicitar al autor por escribir una historia que no es sentimental en ningún modo y en ese sentido evitaba el melodrama de otras narraciones. El cuento de Hemingway es sobre dos asesinos que llegan a un restaurante a la espera de un boxeador sueco, al que le han encomendado asesinar. El blanco de su contrato nunca llega y los asesinos se retiran luego de confesarles a un dependiente y al encargado del lugar, a quienes han atado en la cocina, la naturaleza de su presencia. Nick, el dependiente, corre, una vez idos los asesinos, al lugar de dormir de la potencial víctima para advertirlo de su posible suerte. Ole, el boxeador, acostado en una cama, no reacciona a la noticia, asumiendo su destino ineludible.
La historia, como es usual en la narrativa de Hemingway, deja fuera más de lo que narra, dejando al lector que llene, desde su imaginación, el pasado y el futuro de ese interludio que ha narrado, en el que aparentemente nada concluye.
La muerte puede ser cosa farragosa, pero el olor a vida desconcierta. Al menos cuando la epifanía nos la muestra en su inmensidad irrevocable. Ese estado de turbación puede perdurar hasta el punto de que se torne angustia y de ahí, la muerte, inútil para el que decesa.
Esa es una de las lecturas del cuento de 1950, de Jorge Luis Borges, La espera, con puentes hacia el mismo cuento de Hemingway. El demiurgo, para no hacer menos, cambia la perspectiva del cuento para verlo desde una víctima que espera ser asesinada de una manera que ha soñado invertida. Es un cuento de muchas soledades: el perseguido, recluido en una espera que cree no tiene término, decide obliterar su pasado a tal punto que deja de serlo por inexistente. En esa inversión de la causalidad, las acciones del presente, futuro respecto al pasado, obran de tal manera que cambian lo pretérito, pero solo en la capacidad de tornarlo un no-suceso. Desde Sócrates ya sabemos que no cualquiera puede ser artesano de nombres y en el cuento de Borges, no por seducción, el protagonista adopta el nombre del enemigo: el extremo de renunciar al yo propio. El precio de eludir a la muerte es la soledad: «No le llegó jamás una carta, ni siquiera una circular, pero leía con borrosa esperanza una de las secciones del diario» y, como consecuencia, la vida termina siendo otra muerte: «También era posible que Villari ya hubiera muerto y entonces esta vida era un sueño».
Y están los silencios. En todo el tiempo que transcurre en el cuento, Villari no habla con nadie, y sus visitas al cine están descritas de tal manera que no podemos deducir si es silente o es sonoro. Sus monólogos son pensamientos y los únicos diálogos anunciados, que no escritos, son con un perro del lugar donde vive: «Le hablaba en español, en italiano y en las pocas palabras que le quedaban del rústico dialecto de su niñez», otra forma que adopta lo no dicho. La única interacción humana, salvo los actos de la muerte, es su violenta interjección contra alguien que le tropieza al salir del cine, en un acto que puede leerse como una reacción sobredimensionada a quien le agrede su soledad con el contacto. Como resultado de ello, siente necesario romper el silencio con una injuria soez. Al final, frente a su muerte, cuando explora la posibilidad de que sea un sueño y, con ello, se me antoja, un posible comienzo sin soledades, la magia de poder serlo es borrada por una descarga.
Hay un Borges que anuncia lo real mágico y hay otro que lo niega. La espera hace las dos cosas.
Descubro un arcano guardado hasta ahora con preciado celo. Como mejor se lee el cuento de Borges, en una habitación adornada con el cuadro de Hopper, es oyendo algún disco del saxofonista noruego Jan Garbarek. Pueden ser sus obras más tempranas, como lo que hizo (que chiquito se siente el verbo) junto a Keith Jarret, o ya más tarde, con el Hilliard Ensemble. Parece sacrilegio hablar de acompañar soledades y silencios con música, pero el saxofón de Jan grita soledades y detrás de sus notas largas, hay un silencio tan trascendente como el que buscaban los monjes tibetanos al concluir el zumbido monótono de sus uhmmmmm.
Si alguien duda de los silencios de Garbarek, que se detenga en la pieza con la que comienza el disco Chorus, colaboración con el bajista alemán Eberhard Weber, y espere la entrada aguda de su saxofón a los 5:04 minutos para, 14 segundos después, atravesar con su desgarre una soledad verbalmente indescriptible. A partir de ahí todo es Hopper en forma de notas: la barra, las sillas circulares, las luces, las sombras, las personas que no conversan, los pensamientos que se imaginan y los rostros, aquellos visibles que no se miran, y el tuyo que no vemos porque nos da la espalda.
Pero si bien es cierto que Jan marca silencios con sus sonidos, tampoco hagamos de eso un ejercicio innecesario de nostalgias. Para empezar, muchas de sus obras no concluyen, y si eso en otros puede ser un artificio del melodrama, en Garbarek, como en Borges, es una inversión de la causalidad, en la cual lo que oímos después condiciona lo que ya habíamos escuchado. Bajo esas premisas, la lágrima fácil no tiene espacio.
Jan Garbarek tiene una versión instrumental de Hasta siempre, Comandante. Hijo de un prisionero de guerra polaco, Jan no tuvo ciudadanía hasta los siete años, a pesar de haber nacido en el país y de ser hijo de madre noruega. Su versión de la canción de Carlos Puebla, que tocó en vivo en 2004 en Nancy, junto al pianista Rainer Brüninghaus y la percusión de Marilyn Mazur, es la que oigo mientras escribo estas notas. No hay manera de describir lo que se siente escuchándolos a esta hora de la noche. Desde una primera mitad más jazzística a una segunda parte como una marcha, y un final que resume toda una vida (y la inmensidad de una muerte) en siete minutos.
¿Liturgia?, sí hay liturgia, pero aquí no increpemos a Jan, Carlos Puebla es el culpable de la soledad que nos acecha cuando termina la pieza, o quizás esté en otros la culpa, en nosotros, en todos. A fin de cuentas, cómo cuenta el colosal silencio que le sigue a Guillén cuando termina en la plaza de recitar Che, Comandante, amigo. A quién culparemos de esa brutal paliza, de las aparentes ausencias que no lo son tanto, que no lo son nunca, la plaza nunca será pieza para un cuadro de Hopper, demasiado cuadro unido, demasiados rostros dando el frente, demasiado todo para que haya abismo. En todo caso, en ese lugar, son los pueblos los que devuelven la mirada con un rugido que resume todos los silencios ancestrales. De tal manera descomunal que, otra vez invirtiendo causalidades, nos hace ver lo que hacemos hoy como una épica que condiciona la mística de nuestro pasado-presente-futuro.
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