Habanero, Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana, crítico de cine, docente, conferencista, jurado en festivales de cine, Gustavo Arcos Fernández-Britto (1965) es, hoy por hoy, un polémico animador del ambiente cultural cubano. Su intensa actividad intelectual lo ha llevado a Estados Unidos, Francia, España, Brasil, Noruega, México, Suecia y Alemania. Desde 1999 es profesor en la Facultad de las Artes de los Medios de Comunicación del Instituto Superior de Arte (ISA), donde enseña Cine y sociedad en Cuba.
Su artículo “Palabras que devoran las palabras”, publicado el pasado diciembre por La Joven Cuba, provocó la respuesta airada de un estudiante de su misma facultad, y ésta, a su vez, numerosas manifestaciones de solidaridad de alumnos, ex alumnos, artistas e intelectuales cubanos de dentro y fuera de la Isla que tienen en alta estima el papel de Gustavo en la formación de varias generaciones de cineastas.
Esta entrevista, pactada mucho antes del incidente arriba mencionado, intenta un acercamiento a la persona que es Gustavo Arcos, hombre risueño repleto de ideas.
¿Cómo fue tu camino hasta llegar a convertirte en crítico de cine?
El cine siempre fue un entretenimiento; pero para un muchacho algo introvertido como yo, también un refugio, el espacio íntimo donde podía exorcizar… ¿mis traumas? Persistentemente he sentido una experiencia erótica con la pantalla. En ella vi los primeros desnudos y encontré mis primeros amores. Apuntaba cada película que veía, elaboraba listas a fin de año de las que más me interesaban, garabateaba comentarios y notas. Las imágenes me sumergían en mundos de fantasía o aventuras, con ellas conocí el miedo, el suspenso, el horror. La vida en el cine resultaba más apasionante que la real. Vivo en el centro de El Vedado, rodeado de salas de cine. El Yara y La Rampa eran mis “salas de barrio”. Tuvimos una larga amistad, pero nunca pensé que podía dedicarme profesionalmente al cine.
En 1983, con 18 años, entré a los Estudios Fílmicos de las FAR aprovechando una convocatoria para trabajar como camarógrafo. En aquella época se rodaba bastante, y además el centro ofrecía cursos de superación impartidos, entre otros, por Enrique Colina, Fernando Pérez o Daniel Díaz Torres, que seguían un modelo de preparación coordinado desde el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC). Fueron mis primeros contactos con la teoría y la práctica del cine. Trabajé en noticieros, documentales, didácticos y en el único largo de ficción rodado en esa casa productora. Estando allí, se presentó la oportunidad de estudiar en el Instituto de Cine de Moscú, y hasta allá me fui. Fue una experiencia inolvidable en todos los sentidos. La perestroika y la glasnot estaban en su apogeo, los cambios se sucedían día a día y el ambiente de la escuela reflejaba todo ese convulso momento. Allí tenían una facultad de estudios teóricos sobre cine, y me presenté a los exámenes de ingreso, que superé, con un ensayo sobre la película Arrepentimiento, del georgiano Tenguis Abuladze. Una formidable alegoría contra el stalinismo y la represión.
A finales de 1988, cuando cursaba el segundo año de la carrera, tuve que regresar a Cuba. Estaba claro que “el futuro ya no pertenecía por entero al socialismo” y toda la colaboración entre ambas naciones estaba siendo revisada o cancelada. Me dieron entonces la oportunidad de estudiar Historia del Arte en la Universidad de La Habana, de donde me gradué en 1994. Como ya había estado cerca del cine, seguí por esa ruta, alternando el periodismo y la crítica cultural en la radio y la televisión, con mi trabajo docente en la Facultad de Medios Audiovisuales de la Universidad de las Artes (FAMCA). Llevo veintidós años en la docencia, que es realmente lo que me apasiona. Escribo sobre cine, pero no me interesa la crítica puntual sobre una película, algo que considero bastante superfluo. Me interesan más los fenómenos que dialogan con una obra, comprender su lugar en esa conversación social, donde el discurso artístico se mezcla con lo político.
Decía Caín (Guillermo Cabrera Infante) que el de crítico es un oficio del Siglo XX. ¿Te parece que la crítica cinematográfica está en un buen momento a nivel mundial? ¿Y en Cuba en particular?
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El cine siempre ha sido un arte popular, al alcance y disfrute de millones en todo el mundo. Francois Truffaut decía que en Hollywood todo el mundo tenía dos oficios, el propio y el de crítico de cine. Cabrera Infante (Caín) hizo honor a un estilo de crítica que mezclaba cinefilia, subjetividad y dominio literario. Un ejercicio intelectual al alcance de todos. Luego, cuando desde otros campos (semiótica, narratología, filosofía, estudios socioculturales y de género) se empezó a leer el cine, la crítica se volvió mucho más compleja y elitista. Dejó de ser popular, para convertirse en divertimento para eruditos o académicos, que hablaban de cualquier cosa menos de la película. Desde hace algunas décadas, los críticos tienen delante una enorme competencia generada alrededor de las plataformas digitales, los youtubers, podcasts, y redes sociales. En un grupo de WhatsApp o Facebook podemos encontrar más intercambios sobre cine que en cualquier revista especializada. Esa conversación alrededor de un filme se ha transversalizado y aparece en múltiples soportes y medios. La atención se ha desplazado del cine a la televisión y al enorme impacto producido por el consumo de series y reality shows. Las grandes revistas de crítica que surgieron y prestigiaron un ejercicio específico sobre el cine en los años 60 y 70, como Cahiers du Cinema (Francia), Sight and Sound (Gran Bretaña) o Film Comment (Estados Unidos), han tenido también que reconfigurarse y resistir desde sus nichos intelectuales la actual avalancha de ¿críticos? y plataformas.
La industria fílmica cubana hace rato que vio pasar sus mejores días. Se hacen películas, pero apenas quedan salas donde exhibirlas. Se producen cortos y documentales, pero muchos de ellos son “incómodos” para su transmisión en televisión. También hay varios filmes censurados que han tenido que apreciarse en circuitos alternativos. Asistimos a un desmantelamiento del fenómeno producción-exhibición-distribución. Cuando una película se estrena en salas, ya buena parte del público la vio en sus casas a través del “paquete semanal” u otras vías informales; entonces, los críticos pueden estar emitiendo un discurso que no encuentra eco en los espectadores.
Los nuevos medios han dado paso a nuevas formas de consumo, pero aquí todo es bastante caótico y dependiente de las circunstancias. No se trata de un problema de los críticos, ni de los espacios, que han aumentado, sino de la indiferencia que ese quehacer genera en los ciudadanos. Cuando se vive tan pendiente del día a día, no hay mucho margen para el pensamiento. En Cuba, además, se percibe un agotamiento de los discursos. Demasiada retórica, demasiadas palabras que intentan explicar, orientar, presumir, controlar. Poco a poco se ha ido entronizando la superficialidad como respuesta a todo ese regodeo con las palabras que la vida convierte en insustancial. Solo parece importar la riposta, el show mediático, el titular y eso acaba con el pensamiento crítico y, lo que es peor, con la cultura.
¿Puedes señalar los momentos más trascendentes de la historia de la crítica cinematográfica en Cuba?
No sé si pudiéramos hablar de un “momento trascendental”. En la década de los 80 del pasado siglo confluyeron varios programas en nuestra TV que tuvieron gran impacto y generaron una cultura cinematográfica bastante notable. Fue la época de 24 x segundo, con Enrique Colina, de Historia del Cine, con José Antonio González y Carlos Galiano, y de Tanda del domingo, con Mario Rodríguez Alemán. Antes del 59, recordar el importante trabajo de José Manuel Valdés Rodríguez en las aulas universitarias de los 40 y 50, el de Cabrera Infante desde su columna en Carteles, o el de Walfredo Piñera en el Diario de la Marina, todos gestos estructurados alrededor de una figura en determinados espacios. En los cines clubes, en la Sociedad Cultural “Nuestro Tiempo”, se presentaban películas y se debatía sobre ellas, pero no iban más allá de esos entornos y sus reducidos asistentes. Alrededor de las revistas culturales siempre existieron intelectuales que escribieron sobre cine. Desde el año 93 existe la Asociación Cubana de Prensa Cinematográfica, que agrupa a buena parte de los críticos cubanos, y cada año tienen lugar en Camagüey o La Habana semanas de la crítica. Hemos tenido muy buenos críticos de cine, investigadores, ensayistas, que han dignificado la profesión, pero no debemos engañarnos: una cosa es que se generen los espacios, las revistas, los eventos o cursos, y otra que las personas se interesen por participar e interactuar. Suele ocurrir que encuentras siempre las mismas caras entre los asistentes. Un pequeño número de fieles que, como una secta, se motivan por determinadas prácticas. Percibo incluso que en nuestro entorno el propio gremio está bastante disperso y cada uno se mueve en su zona de confort.
Tradicionalmente algunos directores de cine responden a los comentarios adversos diciendo que el crítico no está calificado para opinar, pues, o es un cineasta frustrado o nunca “ha hecho cine”. ¿Es el crítico, strictu sensu, un cineasta? ¿Hay que ser panadero para poder apreciar la calidad del pan? ¿Aspiras a dirigir alguna vez?
El panadero es importante, pero es mejor que el pan esté bueno y satisfaga a los clientes. Las técnicas se aprenden, el oficio, el saber hacer, se adquiere con esfuerzo y tiempo. Pero una cosa es el pan de la bodega y otra el pan de París.
El arte es bien complejo y desde hace varias décadas se integra a todo un sistema industrial y comercial, conformado por galeristas y curadores, productores y distribuidores, agentes o representantes, instalaciones o espacios, autoridades, medios masivos y público. Entrar en sus definiciones o funciones nos llevaría largas horas de conversación. Alguien escribe unas palabras en un papel, traza líneas en una superficie, moldea un pedazo de roca, mueve su cuerpo siguiendo determinados sonidos, todo eso es mágico, natural, grandioso, pero corre el riesgo de volverse efímero, si no se comparte, reproduce, asienta en alguna parte. Es lo que se denomina cultura. Y la cultura es un proceso que, como ya dije, necesita de instituciones, historiadores y críticos. Se trazan jerarquías, cánones, modelos que luego deben ser superados, desmontados y dar paso a otros nuevos, porque una cosa es cantar en el baño y otra creerse Freddie Mercury. Los críticos hacen perdurar las obras, ofrecen una perspectiva de estas de cara a lectores o espectadores y las recuperan del tiempo, organizando muestras o antologías. Algunos piensan que deben tener un papel didáctico, actuando como mediadores, entre la obra y los receptores. Es un rol que no comparto, pero que existe. En cualquier caso, supone estudios y referentes, conocimientos y análisis. Lamentablemente hay muchos autores que consideran al crítico como un parásito, sobre todo cuando son cuestionados por éste.
No creo que, a estas alturas, llegando a los 60 años, quiera dirigir una película. Hay temas que me interesan, historias de vida que me gustaría contar si alguna vez hiciera un filme, pero estoy seguro que otros pueden hacerlo mejor.
¿Cómo participa el cine en la construcción de la identidad? ¿Qué es lo estable y qué es lo mutante en la construcción de la identidad? ¿El cine cubano se puede parangonar con el mexicano o argentino, que en el pasado siglo contribuyeron a crear estereotipos nacionales que aún hoy se manejan?
La identidad es un concepto abstracto, sujeto siempre al examen del tiempo y las generaciones. Es un invento creado por la civilización para darle sentido a su existencia, marcando límites, excluyendo, silenciando. Para saber quién soy, debo tener claro lo que no soy, lo que me distingue del otro. Terreno fértil para el surgimiento de los totalitarismos, las políticas de odio y la discriminación. Quizás durante algunos siglos donde los pueblos o naciones vivían separados, distantes, “no contaminados”, esa idea tuvo algún sentido, pero desde hace bastante tiempo, con el propio desarrollo tecnológico, la evolución de los medios de transportación e informatización, todas las culturas se han mezclado e integrado. Tomás Gutiérrez Alea en Una pelea cubana contra los demonios (1971) y Los sobrevivientes (1978) ya nos había hablado de esto.
Con solo un par de operaciones en mi teléfono puedo acceder a lo que puede estar ocurriendo al otro lado del planeta. No solo es cuestión de curiosidad, entretenimiento o información, es también una noción de simultaneidad, participación, influencia y diálogo nunca antes vistos. Es lo que se llama globalización y, antes se llamó posmodernidad.
El cine llegó a Cuba en 1897 y durante seis décadas se hicieron cientos de filmes y documentales que tenían un sentido básicamente comercial, explotando algunos estereotipos de esa “identidad cubana” asociada al baile, la música, la fiesta, lo melodramático y el sexo. No por gusto el llamado “cine de rumberas”, marcó parte de ese “quehacer cinematográfico”, un modelo que, por cierto, compartimos con México, país que tuvo gran influencia en el desarrollo de nuestro arte. Cuando surge el ICAIC en el mismo año 1959, se impulsó la idea de romper con todo ese pasado, generando obras cien por ciento cubanas, que… ¿rescataran?, nuestra verdadera identidad. Se entendió que volver a la Historia, los héroes, las raíces, o la influencia africana en nuestra cultura era el camino y la institución se propuso realizar películas con todos esos asuntos presentes.
Hay mucha soberbia y propaganda en eso de la identidad. A los políticos y funcionarios de cultura les encanta hablar del asunto, sin embargo, en las prácticas culturales tienen todo el tiempo que negociar, conciliar, acatar o responder a intereses de todo tipo, comerciales o ideológicos. El cine es un arte que se construye desde los estereotipos o arquetipos, siguiendo patrones universales de causa-efecto, el bien enfrentado al mal, la civilización contra la barbarie, las historias de amor y odio, la búsqueda de la felicidad o las angustias existenciales. Siempre hay un conflicto, un viaje, una redención. Muy difícil escapar de los clichés, porque se trata de un arte de la representación escénica limitado en su naturaleza por el marco de un cuadro. Nuestra vida es un melodrama repleto de lugares comunes, donde reproducimos gestos y acciones que la civilización nos enseña.
En la Cuba posterior al 59 se diseñó un nuevo concepto identitario, el del “sujeto revolucionario”. Puedes verlo impregnando todos los discursos y conversaciones, todas las propuestas artísticas y sus clasificaciones, pero sobre todo marcando dolorosamente a toda la nación, al convertirse el propio concepto en un estereotipo, un dogma porque, en definitiva: ¿Qué es ser revolucionario?
Ahora mismo la identidad cubana está en la cola del pollo, se percibe en cada familia u hogar dividido por la emigración y el debate político; la sufro, por ejemplo, cada madrugada en los bajos de mi edificio viendo a cientos de vecinos dormir en el contén para agarrar un buen turno en la cola de los cigarros. Es un proceso que, repetido, los degrada como individuos, puesto que genera choques emocionales o vivenciales que marcarán sus memorias y no hay identidad sin memoria. Luego, si alguien realiza un documental sobre ello, siempre aparece una voz “autorizada” que lo desacredita y tilda de falso, pesimista o contrarrevolucionario.
Una de las líneas temáticas más vigorosas del cine cubano después de 1959 fue la reescritura de la historia. ¿Piensas que es un filón agotado? ¿Hay ejemplos notables recientes de esa tendencia?
La Historia siempre será reescrita porque si viviéramos en los hechos, no sería Historia. Sí, fue una arista explorada por el cine cubano posterior al 59, pero ya estaba presente en varias de las primeras películas rodadas en el país por Enrique Díaz Quesada en los años del cine silente. Recuerdo también como en los cincuenta, para celebrar el centenario de José Martí, se realizaron varios proyectos, el largometraje La rosa blanca (Emilio “el indio” Fernández, 1953) el más conocido y controvertido.
El problema con la Historia y su representación visual es que rara vez satisface a todos. Unos piden que la obra sea fiel al personaje o a los eventos, otros sienten que es más importante hablar del contexto y no centrarse tanto en los individuos. Suele ocurrir que detrás de cada biopic, aparecen cinco asesores o historiadores que lo menos que saben es de arte o cine. Ellos quieren al héroe reencarnado, pero de forma idealizada y tienen esa interpretación de que el arte debe tener una función didáctica y moralizante. En Cuba prolifera una lectura de la Historia siguiendo una perspectiva cronológica y acumulativa. Un grupo de acontecimientos que se suceden con el fin de llegar a un punto superior y esa escalada culmina con la llegada de la Revolución. Los héroes, hombres y mujeres que han existido confluyen en Fidel. Desde luego, todos queremos que haya un respeto por la verdad y una dignidad en la puesta en escena, pero una película no puede contener toda la vida de un hombre o mujer, ni puede narrar todos esos detalles que muchas veces determinan el sentido de esos acontecimientos. La Historia está construida desde el poder, así que, desde su propia concepción, intervienen todo tipo de mediaciones. Pedirle al cine fidelidad a la Historia es desconocer el lenguaje del arte.
Luego de mucha apatía, los jóvenes cineastas cubanos están mirando hacia nuestra Historia, aunque no en la dirección del relato lineal, legitimado por las vías oficiales. Hay varios ejemplos. Recuerdo los documentales Rara avis, el caso Mañach (2008, Rolando Rosabal), Los amagos de Saturno (2014, Rosario Alonso Parodi), Días de diciembre (2016, Carla Valdés), La rosa y la espina (2018, Serguei Svoboda) o Las muertes de Arístides (2019, Lázaro Lemus) entre otros. Puedes además añadirle las miradas de algunos “veteranos”: Los bolos y una eterna amistad (2010) y La vaca de mármol (2013), ambos de Enrique Colina, o Pablo (2019) y La Habana de Fito (2021), los dos de Juan Pin Vilar. Hace solo unas semanas el Premio Coral al mejor corto documental del Festival de Cine de La Habana recayó en Los puros, dirigido por la joven Carla Valdés, un ejercicio autorreferencial donde la realizadora pone a dialogar con el presente los recuerdos de sus padres y amigos que estudiaron Filosofía Marxista en la URSS de los 80.
¿Cómo valoras el reflejo de la realidad en el cine cubano contemporáneo?
En la calle hay muchos conflictos e historias. Glauber Rocha, uno de los grandes del cine latinoamericano, hablaba de rodar “con una cámara en la mano y una idea en la cabeza”. En Cuba estamos viviendo una suerte de neorrealismo italiano. Ellos filmaban el mundo de la posguerra sin artilugios, con pocos recursos, propuestas casi documentales. Aquella corriente italiana influyó mucho en el modelo ICAIC de los 60. De cierta manera, los cineastas del siglo XXI siguen ese espíritu, salir a la calle y filmar lo que tienen delante. Muchos critican esa postura, desean ver películas bonitas, con historias positivas y gratas, pero Disney, no radica en Cuba. Para los más jóvenes, limitados por los recursos, es difícil viajar al pasado, reconstruir una época, diseñar una puesta en escena que, desde la dirección de arte, demande alta inversión en vestuario, utilería, etc. Tienen una realidad inmediata que les golpea y de la cual quieren hablar. Algunos colegas le han llamado a eso la “pornomiseria”, por el regodeo visual sobre determinados sujetos y entornos. También pudieran filmarse relatos en Nuevo Vedado o en las mansiones de Miramar y Siboney, pero me temo que sean “zonas congeladas”. Para las historias “buenas” están el noticiero y la prensa nacional. Cuando en el país se logren sanar todas las heridas que marcan o dividen la existencia de millones de seres, entonces aparecerán las películas de ciencia ficción, las comedias con final feliz, el cine de aventuras o el fantástico.
Sin querer enfrentarte a un conflicto de intereses y apelando a tu objetividad crítica, ¿cómo es el nivel de la enseñanza del cine en Cuba? ¿Qué la caracteriza? ¿De qué adolece?
La enseñanza del cine tiene aquí varios y serios problemas por resolver; a pesar de ello, ahí están los cientos de egresados que han obtenido reconocimiento y prestigio por su quehacer artístico. Uno puede sentir orgullo, porque de alguna manera hay en todos ellos algo de ti, y no lo digo solo por el aprendizaje de ciertas técnicas, estoy hablando de otras cuestiones que tienen que ver con sus posiciones ante la vida, sus conocimientos sobre el país, ventanas que abriste en una clase, debates que propiciaste durante el curso, gestos o acciones que sabes les servirán para siempre.
La FAMCA se creó en 1988, con la idea de dotar de estudios superiores y categoría de licenciados a muchos profesionales que ya trabajaban en los medios, pero que no eran graduados universitarios. Fue literalmente un asunto de papeleo, plantillas, temas de la burocracia laboral. No importaban cuantas películas o programas de TV habías hecho, si no eras licenciado tu salario era inferior y podías tener problemas con la plaza.
Debo recordarte que hasta mediados de los 80 la idea que tuvo Alfredo en el ICAIC era la de aprender cine haciéndolo. Durante varias décadas cualquiera que ingresaba al ICAIC tenía que empezar desde la base, tomando experiencias en los rodajes de todo tipo de filmes. Se pasaba por evaluaciones y categorías, del tipo asistente de cámara, foquero, camarógrafo y, finalmente, director de fotografía. Lo mismo para otras especialidades como edición, sonido, etc. Una pirámide donde la práctica era la escuela. También se ofrecían cursos con alguna frecuencia. Ahí aparecía lo teórico, que se veía como algo complementario. Otros centros productores como la Fílmica de las FAR o el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) también aplicaban el mismo modelo.
La enseñanza del cine en Cuba necesita de tecnología, infraestructura, práctica. Es costosa, requiere de recursos que al Estado le cuesta adquirir o mantener, de ahí que hemos tenido varias etapas donde los estudiantes han chocado con múltiples limitaciones para su aprendizaje y terminan poniendo ellos mismos sus cámaras y equipos de sonido. En las filiales que existen en Camagüey y Holguín eso ha llegado a puntos extremos. Se ha intentado (no siempre con sistematicidad) que el ICAIC o el ICRT se conviertan en unidades docentes, donde nuestros estudiantes puedan tener sus prácticas. Se han firmado acuerdos, pero a la hora de la verdad aparecen inconvenientes con la inserción de los muchachos y es que también esos centros tienen muchas limitaciones tecnológicas y problemas funcionales. Otras escuelas de cine conforman sus programas académicos con materias directamente relacionadas con los procesos creativos. La FAMCA pertenece a un sistema de enseñanza superior que responde a un ministerio y a una política educativa de carácter homogéneo y nacional. En tal sentido tiene que incluir materias obligatorias, y con ellas cientos de horas clases, que nada o muy poco tienen que ver con el cine, la radio y la televisión, lo que genera molestia y apatía entre los estudiantes.
Hay muchas otras cuestiones que pudiera decir, como la inestabilidad del claustro, las trabas que limitan la presencia en nuestras aulas de los mejores especialistas en sus categorías o el peligroso fenómeno que veo viene instaurándose en todo el ISA y es el de querer encorsetar un proceso de creación artística en un modelo metodológico que clone experiencias de enseñanza que se ofrecen en otros centros universitarios del país.
Durante muchos años, el ISA contaba con claustros de alto nivel, artistas de vanguardia, docentes con experiencias en el campo de la creación y la experimentación que propiciaban un tipo de diálogo cultural que se ha ido perdiendo. Ahora los estudiantes se aburren muy rápido, las aulas les dan claustrofobia y la vida está muy cara. Se va conformando una visión pragmática de la existencia, donde el estudio o el conocimiento pasan a un segundo plano.
¿Sigue siendo el guion el “talón de Aquiles” de nuestro cine?
El problema no está en el “talón de Aquiles”, sino en la “flecha de Paris”. Hay muchos temas que son tabúes, historias y conflictos que no se pueden contar de manera directa, honesta. Todo tiene que ser supervisado, controlado por instancias que toman decisiones con respecto a los proyectos que se aprueban. Luego, siempre aparece esa noción enfermiza de que el arte debe ofrecer mensajes, como si los artistas trabajaran en una oficina de correos. Nuestra propia Historia está repleta de acontecimientos y personajes dignos de ser trasladados al cine, a una serie o un documental, pero observa lo difícil que es hacerlo, porque los guionistas siempre se ven envueltos en el dilema de “lo políticamente correcto”, y ahí acaba todo.
Por otra parte, la Facultad de las Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA), que es nuestra única escuela de cine y medios, no lleva incorporada entre sus especialidades formativas el guion. Se imparte esta asignatura como muchas otras que integran un amplio programa docente, pero si algún estudiante quiere formarse específicamente como guionista, tiene que hacerlo por otras vías, aplicando a cursos o talleres que ofrecen otros espacios. La Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio (EICTV), sí tiene un curso de guion y es una oportunidad, pero el ingreso en esa escuela internacional es complicado.
En los últimos años se han abierto diversos caminos para el desarrollo de proyectos que trabajan desde la base misma del guion. Concursos, premios, festivales han reanimado esa labor, pero necesita, por una parte, ser mejor remunerada y por otra, mayor libertad expresiva para que los autores puedan abordar sin prejuicios o miedos todo tipo de temas.
